LA PASION LECTORA 1/2

 Ramón Oquelí

 

T. S. Elliot

 

 “…. Una de las grandes
cabezas de occidente en
esta segunda mitad de
siglo” Miguel García Posada

“…. Una de las inteligencias
criticas más brillantes y
mejor educadas del siglo”
Adolfo Castañón

“Mi infancia se convirtió
en un festival de
exigencias”. G.S.

Frente a la escritura hay seis grupos de personas: quienes no leen porque no pueden o no quieren y que constituyen la inmensa mayoría, con tendencia a ampliarse en el futuro. Un segundo, formado por los que el deleite o la obligación los lleva a dedicar parte de su tiempo a la lectura. Hay otro más reducido que ofrece material a los segundos (son los llamados escritores o literatos). Un cuarto grupo es más especializado, se dedica a divulgar, interpretar y calificar a los narradores, poetas, dramaturgos y ensayistas. El quinto está formado por quienes traducen obras de una lengua a otra. El sexto es de escaso número, conformado por los teóricos e historiadores de la lengua escrita y de la literatura.

Algunos críticos lograron trascender su zona de influencia local, alcanzando dimensiones más universales. Son los casos de Matthew Arnold, Ernest Robert Curtius, T.S. Elliot, George Lucaks, Edmun Wilson, Lucien Goldman, Walter Benjamin. Entre los vivientes Harold Bloom, elogiado y denostado por “El canon occidental”. “La escuela y libros de todas las épocas” (1994) y George Steiner, quien empezó a darse a conocer en 1959.

Nacido en Paris 30 años antes, dentro de una familia judía que había huido de la “Viena antisemita, cuna del nazismo”, Steiner asegura que fue en 1906 “en el club ciclista de Lins” donde se inventó la expresión “limpieza étnica”. Su padre, de origen checo, “Destilaba racionalidad, promesa de ilustración y tolerancia”. “Mi madre que era profundamente vienesa, tenía la costumbre de empezar una frase en una lengua y terminarla en otra. No parecía ser consciente de las asombrosas modulaciones y de los cambios de intención que eso producía. Varias lenguas revoloteaban por la casa. El inglés, el francés y el alemán en el comedor y en los salones. El alemán de Postdam de mi aya en el cuarto de los niños; el húngaro en la cocina, donde, por designio o accidente, una sucesión de mujeres magiares –a las que recuerdo voluminosas y coléricas- preparaban los platos favoritos de mi padre”. Quien también lo inclino a un estudio concienzudo de los griegos. “La Iliada y La Odisea me han acompañado durante toda la vida” (Errata. Siruela, Madrid 1998, pags. 22, 29, 105). Su cuarto idioma para clases y charlas es el italiano.

Continuo su formación en el Liceo francés de Manhattan y en la Universidad de Chicago. En el primero se adiestra en la retórica humanista: “Una implacable mayoría de edad, una enormidad de historia pasaba sobre nosotros”. Adopta como contraseña la férrea aspiración de Paul Eluard: El duro deseo de durar”. “Recién salido del mandarinato de la escuela francesa, que, hacia especial hincapié en el latín y el griego, aún tenía por delante cuatro duros semestres en Chicago, donde seria instruido por los más eminentes físicos, químicos, biólogos y antropólogos de la cultura occidental”. “He tenido suerte con mis maestros” y parece que también la fortuna lo ha acompañado con sus hijos”: una filóloga y un pedagogo político, así como con algunos de sus discípulos. Identifica con iniciales a cuatro de ellos: “uno genovés, una galesa y dos judíos estadounidenses (como sin duda otros) figuran entre mis maestros”. La mayor de las recompensas de un maestro es lograr el compromiso de aquellos alumnos a los que considera más capaces que el mismo, aquellos cuyas capacidades generaran, deberían generar en el futuro, logros mayores que los del propio maestro”. 

INTENTO DE PERSUACIÓN

 En 1959, Steiner publica su primer libro, en el que define cual debe ser la misión del crítico. A diferencia del reseñista o del historiador literario, “el crítico se interesa en las obras maestras. Su principal función no consiste en distinguir entre lo bueno y lo malo, sino entre lo bueno y lo mejor”. “La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor. De modo evidente y sin embargo misterioso, el poema, el drama o la novela se apoderan de nuestra imaginación. Al terminar de leer una obra no somos los mismos que cuando la empezamos. Recurriendo a una imagen de otro campo artístico, diremos que quien ha captado verdaderamente un cuadro de Cézanne, vera luego una manzana o una silla como si nunca las hubiera visto antes. Las grandes obras de arte nos atraviesan como grandes ráfagas que abren las puertas de la percepción y arremeten contra la arquitectura de nuestras creencias con sus poderes transformadores. Tratamos de registrar sus embates y de adaptar la casa sacudida al nuevo orden. Cierto primario instinto de comunicación nos impele a transmitir a otros la calidad y la fuerza de nuestra experiencia y desearíamos convencerlos de que se abrieran a ella. En este intento de persuasión se originan las más auténticas penetraciones que la crítica puede proporcionar”.

“Digo esto porque buena parte de la crítica contemporánea es de otra índole. Burlona, quisquillosa, inmensamente conocedora de su linaje filosófico y de sus complejos instrumentos, a menudo viene más para enterrar que para encomiar”. (Tolstoi o Dostoievski, Era, México, 1978, p. 9). “Escribir este libro sin saber ruso fue bastante arriesgado… Pero no me arrepiento. Aunque entonces no lo sabía, la convicción de la cual surgió este primer libro, es decir, que la crítica seria literaria y filosófica, procede de una “deuda de amor” que escribimos sobre libros, música o arte porque “un instinto primario de comunión” quiere que compartamos y comuniquemos a los otros un enriquecimiento desbordante, iba ser la raíz de toda mi obra y enseñanza posteriores”. Los imprudentes comienzos son preludio esencial de “lo que luego se hará bien”.

“Durante toda mi vida he intentado actuar como agente doble o triple, me he propuesto sugerirles a una gran lengua y a una gran literatura, la presencia necesaria de la otra. El oficio del especialista en literatura comparada, del traductor, es de honesta traición, de infidelidad persistente a una tradición, una cultura o una comunidad reconocida. Me he movido entre distintas literaturas y sistemas educativos”. Los mapas de mi identidad, las orientaciones interiores, siguen siendo las circunscritas por Leningrado, Odesa, Praga y Viena, por un lado, y Frankfurt, Milán y Paris por otro”. (Lecturas, obsesiones y otros ensayos. Alianza, Madrid, 1990, p. 19). También se define como “dialectico y hegeliano en muchos aspectos”.

 

TOLSTOI Y HOMERO 

Enlaza y contrapone a contemporáneas y connacionales: Tolstoi y Dostoievski; a figuras de épocas distantes: Heidegger y Holderlin o de parajes lejanos: Holderlin y Sófocles. Interrelaciona filosofía, literatura, pintura y música, las pasiones políticas y la tensión erótica. Resalta con diferentes matices lo admirable y lo que según su parecer es detestable: la perspectiva deconstruccionista, los sonidos estridentes y la pornografía. En su estudio inicial (1959), condensa en un solo párrafo las características de dos grandes rusos, uno de los cuales era el favorito dos años antes entre estudiantes de la Sorbona, opinión que postergaba a los clásicos franceses, alemanes, ingleses, italianos.

“Tolstoi, el primer heredero de las tradiciones de la épica; Dostoievski, uno de los más importantes temperamentos dramáticos después de Shakespeare; Tolstoi, la mente embriagada de razón y de hechos; Dostoievski, el que despreciaba el racionalismo, el gran amante de la paradoja; Tolstoi, el poeta de la tierra, de la escena rural y del tono pastoral; Dostoievski, el archiciudadano, el maestro constructor de la moderna metrópoli en la provincia del lenguaje; Tolstoi, sediento de verdad, en cuya excesiva persecución se destruía a sí mismo y a los que le rodean; Dostoievski, que prefería estar contra la verdad que contra Cristo, receloso de la comprensión total y situado en el lado del misterio; Tolstoi, “que se mantenía en todo momento –según frase de Coleridge- en el camino real de la vida”; Dostoievski, que avanzaba por el laberinto de lo antinatural , por los subterráneos y las ciénagas del alma Tolstoi, como un coloso a horcajadas sobre la tierra palpable, evocando lo real, lo tangible, la totalidad sensible de la experiencia concreta; Dostoievski, siempre al borde de lo alucinatorio, de los espectral, siempre vulnerable a las intrusiones demoniacas en lo que al fin puede resultar que ha sido simplemente un tejido de sueños; Tolstoi, la encarnación de la salud y de la vitalidad olímpica; Dostoievski, la suma de las energías cargadas de enfermedad y endemoniadas; Tolstoi, que vio los destinos de los hombres históricamente y en la corriente del tiempo; Dostoievski, que los vio contemporáneamente y en el vibrante éxtasis del momento dramático: Tolstoi, que fue llevado a la tumba en el primer entierro civil que tuvo lugar en Rusia; Dostoievski, enterrado en el cementerio del monasterio Alejandro Nevski de San Petersburgo, entre los solemnes ritos de la iglesia ortodoxa; Dostoievski, preeminentemente hombre de Dios; Tolstoi, uno de sus secretos adversarios”.

“Como Agamenon, Tolstoi señorea en la loma; en la estepa se levantan tiendas y se encienden hogueras, los baskires y los kirguises, y como los aqueos, recorren los seis kilómetros de la carrera y reciben sus premios de manos del barbado rey. Pero aquí no hay nada de arqueología, de inventada reconstrucción. El elemento homérico era natural en Tolstoi, estaba enraizado en su propio genio. Si uno lee sus polémicas contra Shakespeare hallara que su parentesco con el poeta o los poetas de la “Iliada” y la “Odisea” era palpable e inmediato. Tolstoi hablo de Homero como de un igual; entre ellos los siglos transcurridos contaban poco”.

LA CURVA DE LA TRAGEDIA

 La tragedia como género literario comenzó hace tres mil años, “en las llanuras de Argos”. “La tragedia griega se movía sobre un transfondo de mito rico y explícito. El paisaje del terror era perfectamente familiar para el público y esa familiaridad aguijoneaba y a la vez limitaba la invención personal del poeta. Era una red para proteger del desastre a las acrobacias de su fantasía. La mitología que actúa en el drama de Shakespeare es menos formal, al estar construida por una unión estrecha pero liberal de la visión del mundo de la antigüedad y cristiana. Pero aun daba a la realidad forma y orden. Detrás del escenario isabelino había un edificio de valores religiosos y temporales sobre cuya fachada tenían asignado su lugar, los hombres como en la escultura jerarquizada de una portada gótica. La tracería del significado literal y la inferencia alegórica se extendía desde la materia bruta hasta las esferas angélicas. El alfabeto del drama trágico –concepto tales como gracia y condenación, purgatorio y reincidencia, inocencia y corrupción a través de los poderes demoniacos- conservó un significado claro y real. En torno a los pensamientos y declaraciones de los personajes individuales de la tragedia isabelina se mueve una luz de referencias más amplias. Y en diversos grados de inmediatez, esta luz era perceptible al público teatral. No hacían falta pies de página para transmitir la naturaleza de la tentación diabólica que seduce a Macbeth; la apelación de Hamlet a los ministros de la gracia se entendía de la existencia de un terreno común; una especie de pacto preliminar de comprensión había sido previamente suscrito entre él y su sociedad. El drama shakesperiano depende de una comunidad de expectación, al igual que la música clásica depende de la aceptación de las convenciones del intervalo en la escala temperada”.

“Pero el pacto se rompió al hacerse añicos la antigua imagen jerarquizada del mundo. Milton fue el último poeta importante que asumió la relevancia total de la mitología clásica y cristiana”. Por ser una forma de arte que “requiere la carga intolerable de Dios”, la tragedia ha muerto porque “su sombra ya no se proyecta sobre nosotros como se proyectó sobre Agamenón; Macbeth o Atalía”. 

“O tal vez, la tragedia haya cambiado simplemente de estilo y convenciones. Hay un momento en Mutter Courage en que los soldados entran con el cadáver de Shweizerkas. Sospechan que es el hijo de Corage, pero no están seguros del todo. Ella se ve obligada a identificarlo. He visto a Helene Weigel interpretar la escena con el “ensemble” de Berlín Oriental, aunque interpretar es una pobre palabra para calificar su maravillosa encarnación. Cuando el cadáver de su hijo fue expuesto ante ella, se limitó a negar con la cabeza en mudo rechazo. Los soldados la obligaron a mirar de nuevo. De nuevo no dio ninguna señal de reconocimiento, únicamente una mirada muerta. Cuando se llevaban el cadáver, Weigel miro hacia otro lado y abrió la boca de par en par. La forma de este gesto era la del caballo aullante del Guernica de Picasso. El sonido que salió era crudo y terrible hasta tal punto que no podría describirlo. Pero en realidad no hubo ningún sonido. Nada. El sonido era el silencio total. Era un silencio que gritaba y gritaba a través de todo el teatro de tal modo que el publico bajo la cabeza como si le asaltara una ráfaga de viento. Y aquel grito dentro del silencio me pareció igual que el de Casandra cuando adivina el olor de la sangre en la casa de Atreo. Era el mismo grito salvaje con que la imaginación trágica señalo por primera vez nuestro sentido de la vida. El mismo lamento salvaje y puro por la inhumanidad y el desperdicio del hombre. Quizá no se haya roto la curva de la tragedia”.

UNA CALCULADA TENSIÓN

“De todos los poetas modernos, Racine fue el que adopto de modo más natural la forma cerrada y neoclásica del drama. Las razones son biográficas y sociales. Al igual que Goethe, Racine fue un poeta cartesiano que acepto los valores de casta del “mileu” aristocrático. Trabajaba para la escena, pero no con ella. Hay una distancia inmensa en él y Corneille o Moliera. Racine es uno de esos grandes poetas dramáticos (Bayron era otro) que no sentía ninguna inclinación natural por el teatro. Las relaciones entre Racine y la escena es la historia de un progresivo descontento. Paso del drama público a la representación privada y después al silencio. Al aceptar el cargo de historiógrafo oficial, siguió su propio temperamento y prejuicios sociales”

“Racine escogió el estilo más puro, más elegante, más intransigente del drama para así conseguir la mayor independencia posible con respecto a las contingencias materiales del arte teatral. Su sensibilidad ante las críticas adversas y sus escrúpulos religiosos con respecto a la moralidad del teatro formaban parte de su esencial descontento. Racine siempre tuvo presente el ideal de un teatro ritual pre cortesano, de un teatro para las ocasiones, como el que había existido en Atenas. Solía identificarse con los trágicos griegos, no por una afinidad particular de visión del mundo, sino por el teatro para el cual el imaginaba que había escrito Sófocles y Eurípides poseía una dignidad única”. (CONTINUARÁ...)